作家：Daniel Hayesjav 国产
译者：易二三
校对：Issac
起首：Senses of Cinema
（2005年7月）
在二战前的日本，审查轨制严格，物质也有限，因此电影东说念主被敦促追念到日本古典戏剧中，去从较为熟悉的剧目中招揽营养，以唤起强横的传统意志，同期依靠简便的配景和采用熟于饰演这些扮装的舞台演员来勤俭制作本钱。
在这种严峻的情况下，沟口健二的导演行状受到了卓越大的影响，他在制作了两部票房惨淡、乏东说念主问津的电影（《露营之歌》和《啊！桑梓》，两部作品均拍摄于1938年）之后，离开了正本的电影公司，回身插足了大公司松竹的怀抱。不外在这段时分，沟口还饱受着抑郁症的折磨，况兼穷乏自信。
但是，一个绝妙的灵感催生了他在这一时期最伟大的电影——《残菊物语》。
《残菊物语》
《残菊物语》的故事之好意思就在其简便性。影片把柄一部流行的歌舞伎剧目改编jav 国产，但沟口在此基础上再行塑造了一个更讨东说念主可爱的女性扮装，这部电影也包含了沟口系数办事糊口中经常涉及的很多主题（如纷乱的女性扮装救赎了身处逆境的男性）。
在本片中，男主角是一位歌舞伎名家的养子，女主角则是与其相爱的劣等仆东说念主。养子生活在父亲著明的压力之下，然则他为东说念主懒散，也不被他东说念主尊重。
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只须女仆折服他能重振家门威风，自后当她被除名，以幸免家眷传外出不当户区分的丑闻时，养子决绝地奴隶她而去，并在两东说念主一说念流浪的时候，训导我方的武艺——正如揣测东方文化的学者Keiko Macdonald所说：「如若莫得一个地位远远低于他的女主角的匡助，他就不可能逾越，尽管在庸碌智谋和自控力方面，他更胜一筹。」
歌舞伎对日本电影一直有着源源而来的影响。在某些方面，日本早期的无声电影与很多西方电影同样，齐与剧院谈判细巧。唐纳德·里奇在他撰写的对于日本电影的专著中写说念：「从一驱动，电影就被视为舞台的蔓延」。
虽然，一部电影在拍摄时会选拔特写镜头和其他非凡的期间，但其作风仍然多半受到了戏剧的影响。沟口通过他1930年代的主要作品照旧挑战了这种传统，也许他转投松竹的部分原因便是但愿连续进行这种履行。
为《残菊物语》进行选角时，沟口条目由40多岁的花柳章太郎来出演男主角，他觉得，花柳的戏剧教学对于他野心在拍摄时使用的长镜头诟谇常必要的。
问题在于，男主角在故事中应该是20岁露面的小伙子。纵令歌舞伎演员戏路广宽，大要饰演各式千般的扮装，但再深通的化妆期间也无法幸免特写镜头暴裸露演员脸上的岁月陈迹。
因此，沟口决定依靠使用广角镜头来拍摄长镜头——这个险些是无意的贬责决策，反过来又鼓励沟口调动了我方的艺术基础。长镜头让沟口得以幸免使用将不雅众预防力引向舞台/银幕的特定部分的戏剧手法，而广角镜头过头伴之而来的景深则进一步拉开了不雅众与扮装的距离。
在这个经由中，手脚的发扬性被暗昧了——正如唐纳德·基里哈拉所说，这申辩了「拍摄对象的可辨识性」。画面中的演员也经常被其他演员或物品——如柱子或房间的墙壁——所掩盖。
歌舞伎戏院所呈现的场景也挑战了这一主张，它们不绝在不同视角之间快速切换，而一般拍摄电影或者说聚焦于镜头前的上演时，经常要关注到不雅众的视角，不成让他们太出戏。
基里哈拉指出，《残菊物语》整部电影的平均镜头长度为1分钟，而一般歌舞伎场景的平均长度仅为18秒，同期，影片将传统的歌舞伎上演扬弃在了戏院除外的空间，并通过蒙太奇作风调动了歌舞伎的传统呈现方法，对消了大部分场景的戏剧性。
在《源氏之门的波浪：日本电影中的日本》一书中，琼·梅林问说念，为什么「在小津因让影片中的东说念主物配茶吃饭而不是享用更丰富的食品而受到审查的同期，沟口大要顺利完成如斯出色的精品？」显豁，沟口深谙其中的决窍，即最佳不要露骨地讥笑东说念主物或者规戒局面。
相背，他将我方的月旦融入到了电影的期间组成中，况兼深邃地褪色了审查东说念主员的明锐地带。抗争衡的镜头和被掩盖的事物指向了一个有着不对等传统的社会，以及一个演员为了零丁于其父亲的名声而获取收效所必须克服的重重阻截。同期，这部影片亦然对电影行业气象的深远控诉。
一言以蔽之jav 国产，沟口将这两个信息齐备地交汇在一说念，并在这么作念的同期校正了我方的电影话语和作风，使得这部电影不仅在他的作品序列中，而且在电影史上齐是必不可少的。